Andreas Hammerschmidt - Werkausgabe

Im Bewusstsein, ein letztes Werk vorzulegen, gab Andreas Hammerschmidt 1670 eine umfangreiche Motettensammlung in Druck, und das aufwendige Titelblatt, das er seinem Schwanengesang voranstellte, lässt über die Intention keinen Zweifel. Der Bezug zum Choral Lutherscher Provenienz, der in einigen Stücken dieser 38 Stücke umfassenden Sammlung bereits im Titel aufscheint, ist nur die Außenseite eines Konzepts, das sich an der Ordnung des Kirchenjahres orientiert. Die bewusste Beschränkung auf einen sechsstimmigen Satz, ohne obligate Instrumente und ohne allzugroße technische Herausforderungen an die Choristen, entspricht musikalisch einem Grundverständnis, einem breiten Publikum sangliche, leicht ausführbare Musik in gediegener Handwerklichkeit anzubieten. Diesem Konzept fügen sich auch die Texte, die, wenn nicht auf Perikopen und/oder Psalmen rekurrierend, eine schlichte Frömmigkeit und kein ambitioniertes theologisches Programm thematisieren. Nichtsdestotrotz entfaltete Hammerschmidt eine satztechnische Gediegenheit, die zu seinen Lebzeiten eine weite Verbreitung seiner Kunst ermöglichte und heute zweifellos eine Wiederentdeckung lohnend macht.

Nur selten werden die Beziehungen Andreas Hammerschmidts zur Stadt Zittau so deutlich wie in der Vorrede zu seiner Kirchen- und Tafel Music von 1662. Die Widmung, die Hammerschmidt seinem Werk voranstellte, nimmt nicht nur Bezug auf die Weihe der wiederaufgebauten Klosterkirche wenige Wochen vorher, sondern ist zugleich eine Reverenz an den Initiator des Projekts, den Bürgermeister Heinrich von Heffter. Hammerschmidts Publikation erscheint auffällig heterogen disponiert. Denn so leicht in den ersten Stücken der Sammlung eine Dokumentation der Festmusik zur Einweihung der Kirche erkannt werden kann, so schwer fällt es, die bunte Folge von Choralbearbeitungen und Psalmvertonungen, von Kompositionen für Weihnachten und Ostern, von Dialogen und Solonummern aus dem Hohelied einem schlüssigen Konzept zu subsumieren. Mit dem Vorzeichen von „Festmusik“ aber, von sorgsam verlesenen Einzelstücken, die nicht einer einheitlichen Machart folgen, sondern gerade umgekehrt in der Vielfalt satztechnischer Möglichkeiten Zeugnis von der Kunstfertigkeit eines Komponisten und der Leistungsfähigkeit der Musiker vor Ort geben, wird eine andere Intention erkennbar: Der Band dient der Reputation der Stadt selbst.
Um sich auf der Höhe der Zeit zu präsentieren und in der Konkurrenz der mitteldeutschen Städte und Residenzen bestehen zu können, reichte es um die Mitte des 17. Jahrhunderts nicht mehr aus, lediglich die aktuellen Techniken von Monodie und der Integration selbständiger Instrumentalstimmen zu beherrschen. So konnte eine Publikation, mit der ein Nachweis geführt werden sollte, nicht nur den Anschluss an die Zentren des Musiklebens gefunden zu haben, sondern einen gewichtigen Beitrag zur Weiterentwicklung der Musik schlechthin zu leisten, sich nicht auf eine Adaption bewährter Techniken und Verfahrensmuster beschränken. Infolgedessen finden wir unter den 22 Stücken der Kirchen- und Tafel Music drei Werke eines neuen Genres, der „Sonata con voce“ als Kombination eines reich differenzierten Instrumentalsatzes mit einer solistischen Gesangsstimme – in Italien bereits bekannt, nördlich der Alpen aber bisher nur sehr vereinzelt gepflegt.

Hinter den der sächsischen Kurfürstinwitwe Magdalena Sibylle gewidmeten Fest-, Bus- und Danckliedern steckt kein ambitioniertes künstlerisches Konzept, keine liturgische Intention, sondern die größtmögliche Offenheit hinsichtlich Text und Musik. Andreas Hammerschmidts Sammelband, 1658/59 auf dem Höhepunkt seiner Produktivität entstanden, ist ein Angebot für alle und jeden. So vielfältig die Lieder in Gottesdienst und privaten Andachtsübungen zu verwenden sind, so variabel ist die Besetzung. Entsprechend groß waren Absatz und Verbreitung, sofern die Zahl der erhaltenen Exemplare als Indikator für die Aufnahme bei den Zeitgenossen gelten kann. Offenkundig traf Hammerschmidt den Geschmack seiner Zeit.

Ein erster Teil des Bandes bietet ein gutes Dutzend Lieder, die Gottvertrauen und Glaubenszuversicht thematisieren (Nr. 1–13); ihm schließt sich ein Abschnitt mit Gesängen an, die offensichtlich dem Lauf des Kirchenjahres folgen (Nr. 14–26). In den letzten Stücken dominieren Instrumentalstimmen die stark zurückgenommenen Vokalpartien; neben Duetten steht sogar ein Bass-Solo (Nr. 28), das sich von den anderen Sätzen auch durch seine geschlossene Form unterscheidet. In der überwiegenden Mehrzahl der Lieder stellt Hammerschmidt neben der Besetzung auch die Abfolge der Teilsätze zur Disposition. So sehr eine vollständige Wiedergabe aller Strophen gewünscht sein mag, so leicht erlaubt die Anlage eine Auswahl einzelner Teilsätze. Verbunden mit der Möglichkeit, die Besetzung der Vokalstimmen und das Instrumentalensemble nach Maßgaben lokal verfügbarer Kräfte zu gestalten, eröffnet sich eine Fülle von Optionen, die Fest-, Bus- und Dancklieder zu musizieren. Einfache, sangliche Melodik überwiegt. Die unmittelbare Verständlichkeit des Textes, auch phonetisch, steht im Vordergrund, nicht seine Deutung.

Die Frage, inwieweit sich Kirchenmusik vom Musiktheater abgrenzen müsse, hatte zu Zeiten Andreas Hammerschmidts keineswegs schon jene Virulenz, die sie ein halbes Jahrhundert später gewann, als man von Seiten orthodoxer Theologie eine klare Distanzierung forderte. Hammerschmidt umging die Problematik indes von vornherein, indem er auf Modernismen verzichtete, die geeignet gewesen wären, die Kritik von konservativen Musiktheoretikern oder strengen Liturgikern auf sich zu ziehen. Doch ist die Lösung, die er in den beiden Bänden seiner Musicalischen Gespräche über die Evangelia(1655/56) vorlegte, in anderer Hinsicht zukunftsweisend: Musik für den Gottesdienst, so sein Konzept, konnte musikdramatische Erfahrungen integrieren, wenn sie Situationen reproduzierte, in denen Handlungen durch biblische Texte, Psalmverse oder Choralzeilen kommentiert werden. Auf diese Weise entstehen kleine Szenen, die im Dialog zweier Protagonisten oder Gruppen eine kurze Geschichte exponieren, welche dann summarisch reflektiert wird. Partien rezitativischen und/oder ariosen Charakters ergänzen chorisch gefasste Passagen, deren Wiederholung genutzt wird, musikalische Form zu konstituieren. Die Folge der einzelnen Abschnitte ist nun nichts weniger als zufällig oder gar unverbindlich, sondern erhält eine Ordnung, die ebenso ingeniös gerät wie die Zusammenstellung der Texte.

Die Ergänzung von Texten, mit denen ein Sonntags-Evangelium kommentiert wurde, in einer Komposition, deren Abschnitte durch Besetzung und Satztechnik, Metrum und gegebenenfalls auch Tonart unterschieden waren, kann als Ausgangspunkt einer Librettistik verstanden werden, die zur barocken Kirchenkantate führte; die spätere Gliederung in deutlich geschiedene Einzelsätze zeichnet sich in der Vielteiligkeit von Hammerschmidts Gesprächen bereits ab. Deren Knappheit – die einzelnen Stücke dauern selten mehr als wenige Minuten – gereicht ihrer Verwendung in der Liturgie ebenso zum Vorteil wie die Konzentration auf eine zentrale Stelle der Perikope: Gründe genug, die den Erfolg der Musicalischen Gespräche erklären, zumal Hammerschmidt mit den beiden in rascher Folge herausgebrachten Bänden einen vollständigen Jahrgang solcher Musiken vorlegte. Für jeden Sonn- und Festtag des Kirchenjahres war hier eine Komposition geboten, die sich für den Hauptgottesdienst eignete, aber durch die Kombination mit benachbarten Stücken auch die Gestaltung von paraliturgischen Feiern und (privaten) Frömmigkeitsübungen ermöglichte.

Im Rahmen der Andreas-Hammerschmidt-Werkausgabe erscheinen die beiden Bände der Musicalischen Gespräche über die Evangelia gleichfalls in zwei Bänden (Teilbände 9.1 und 9.2), die einzeln erhältlich sind. In Band 2 tritt dabei das Kuriosum auf, dass zwei Stücke jeweils als Vertonung für zwei verschiedene Sonntage des Kirchenjahres dienen, nämlich „Herr woher nehmen wir Brod“ und „Meister was muss ich thun“.

Die Frage, inwieweit sich Kirchenmusik vom Musiktheater abgrenzen müsse, hatte zu Zeiten Andreas Hammerschmidts keineswegs schon jene Virulenz, die sie ein halbes Jahrhundert später gewann, als man von Seiten orthodoxer Theologie eine klare Distanzierung forderte. Hammerschmidt umging die Problematik indes von vornherein, indem er auf Modernismen verzichtete, die geeignet gewesen wären, die Kritik von konservativen Musiktheoretikern oder strengen Liturgikern auf sich zu ziehen. Doch ist die Lösung, die er in den beiden Bänden seiner Musicalischen Gespräche über die Evangelia (1655/56) vorlegte, in anderer Hinsicht zukunftsweisend: Musik für den Gottesdienst, so sein Konzept, konnte musikdramatische Erfahrungen integrieren, wenn sie Situationen reproduzierte, in denen Handlungen durch biblische Texte, Psalmverse oder Choralzeilen kommentiert werden. Auf diese Weise entstehen kleine Szenen, die im Dialog zweier Protagonisten oder Gruppen eine kurze Geschichte exponieren, welche dann summarisch reflektiert wird. Partien rezitativischen und/oder ariosen Charakters ergänzen chorisch gefasste Passagen, deren Wiederholung genutzt wird, musikalische Form zu konstituieren. Die Folge der einzelnen Abschnitte ist nun nichts weniger als zufällig oder gar unverbindlich, sondern erhält eine Ordnung, die ebenso ingeniös gerät wie die Zusammenstellung der Texte.

Die Ergänzung von Texten, mit denen ein Sonntags-Evangelium kommentiert wurde, in einer Komposition, deren Abschnitte durch Besetzung und Satztechnik, Metrum und gegebenenfalls auch Tonart unterschieden waren, kann als Ausgangspunkt einer Librettistik verstanden werden, die zur barocken Kirchenkantate führte; die spätere Gliederung in deutlich geschiedene Einzelsätze zeichnet sich in der Vielteiligkeit von Hammerschmidts Gesprächen bereits ab. Deren Knappheit – die einzelnen Stücke dauern selten mehr als wenige Minuten – gereicht ihrer Verwendung in der Liturgie ebenso zum Vorteil wie die Konzentration auf eine zentrale Stelle der Perikope: Gründe genug, die den Erfolg der Musicalischen Gespräche erklären, zumal Hammerschmidt mit den beiden in rascher Folge herausgebrachten Bänden einen vollständigen Jahrgang solcher Musiken vorlegte. Für jeden Sonn- und Festtag des Kirchenjahres war hier eine Komposition geboten, die sich für den Hauptgottesdienst eignete, aber durch die Kombination mit benachbarten Stücken auch die Gestaltung von paraliturgischen Feiern und (privaten) Frömmigkeitsübungen ermöglichte.

Im Rahmen der Andreas-Hammerschmidt-Werkausgabe erscheinen die beiden Bände der Musicalischen Gespräche über die Evangelia gleichfalls in zwei Bänden (Teilbände 9.1 und 9.2), die einzeln erhältlich sind.

Die „Chor-Music auff Madrigal-Manier“ – der „Fünffte Theil Musicalischer Andachten“ – umfasst eine Sammlung von 31 Motetten (HaWV 439–469), die mit diesem Band erstmals vollständig und auf Basis des wiederentdeckten Kompositions-Autographs vorgelegt werden.

Was der Titel von Andreas Hammerschmidts Motettæ annonciert, entspricht letztlich nicht den Erwartungen. Selbst wenn „Motette“ nicht als kompositorische Gattung verstanden wird, sondern der Name nur auf eine Vorlage verweist, die im Gegensatz zum Madrigal Prosatexte (meist biblischer Provenienz) meint, überrascht die Wahl dieses Titels, dessen lateinische Fassung zudem verdeckt, dass es auch deutsche Texte sind, die in diesem Sammelband vertont sind. Und wer Kompositionen für Chor in Hammerschmidts 1649 veröffentlichter Sammlung von „Motetten“ zu finden hoffte, dürfte einigermaßen überrascht gewesen sein – sofern er nicht die genauere Besetzung im Blick hatte, die aus dem Titelblatt ersehen werden konnte. Dass hier nur Werke für eine Stimme (lediglich die Schlussnummer verlangt zwei Cantus) geboten werden, bezeichnet jedoch keinen Widerspruch zur Tradition der Gattung, wenn man sie schlicht als Oberbegriff für vokale Kirchenmusik schlechthin versteht.
Näher hätte es trotzdem gelegen, die 20 Werke dieser Sammlung als geistliche Konzerte anzukündigen. Denn leicht fügen sich diese Kompositionen Hammerschmidts in eine Tradition, die von Lodovico Viadana am Beginn des 17. Jahrhunderts begründet und erst wenige Jahre zuvor von Heinrich Schütz mit zwei umfangreichen Sammelbänden fortgeführt worden war.
So sparsam die Mittel, so frappierend wiederum die Wirkung: Hier, in diesem vermeintlichen Nebenwerk, klein hinsichtlich nur des äußeren Umfangs, zeigt Hammerschmidt nicht nur, was er von Schütz – und mittelbar dann auch von den zeitgenössischen italienischen Kollegen – hatte lernen können. Vielmehr macht er deutlich, dass und wie er die Erfahrungen zu entwickeln verstand: unaufdringlich in der Verwendung der Mittel, doch souverän in deren Disposition, um einer immer eindringlicheren Deutung des Textes willen.

1645 hatten Sachsen und Schweden einen Friedensvertrag unterzeichnet, der den Schluss der Kampfhandlungen des Dreißigjährigen Krieges im sächsischen Raum bezeichnete. Mag angesichts vielfältiger Zerstörung mitunter der Optimismus gefehlt haben, wieder Loblieder auf Allmacht und Vorsehung Gottes zu singen, so war doch die Kompetenz, vielstimmig zu musizieren, nicht verloren gegangen. Selbst die Zahl der Akteure war größer, als man hätte annehmen sollen nach den Berichten der Dezimierung auch der Zivilbevölkerung.
Andreas Hammerschmidt reagierte sofort auf die veränderte Situation. Der Zittauer Organist, der regelmäßig und ungeachtet aller Kriegsläufte seit 1639 fast in Jahresfolge Sammlungen mit geistlicher Musik auf den Markt gebracht hatte, legte 1646 ein besonders umfangreiches und großdimensioniertes Werk vor: einen vierten Teil Musicalischer Andachten mit insgesamt 40 Motetten und Konzerten, „Mit 5.6.7.8.9.10.12 vnd mehr Stimmen“ sowie gedoppeltem Generalbass. Offenkundig – sofern die Zahl der erhaltenen Exemplare dieses annähernd 1000 Druckseiten umfassenden Opus ein aussagefähiger Indikator ist – hatte man richtig kalkuliert. Allein in Kursachsen und der Lausitz fanden sich Dutzende Abnehmer, die nicht nur die finanziellen Mittel hatten, das umfangreiche Werk zu erwerben, sondern denen auch die musikalischen Kräfte zu Gebote standen, diese Stücke aufzuführen.
Hammerschmidt legte mit diesem Band große Kompositionen für eine in jener Zeit kaum größer denkbare Besetzung und in einer ungewöhnlich hohen Zahl vor. 40 Werke umfassen nur die wenigsten Sammelbände dieser Zeit. Die Anzahl der Stücke, ihre Anordnung wie die Auswahl der Texte folgen offenkundig der Intention, ein veritables Opus magnum vorzulegen, das in seiner Neuausgabe auf zwei Bände verteilt wird, die nur gemeinsam erhältlich sind.

1645 legte Andreas Hammerschmidt mit den beiden Teilen der „Dialoge“ gleich zwei Bände geistlicher Musik vor: neuerlicher Ausweis seiner Produktivität und auch der Leistungsfähigkeit seiner Verleger noch während des Dreißigjährigen Krieges. Die beiden Bände zeigen, dass Hammerschmidt um die Aktualität einer Gattung wusste, die sein großes Vorbild Schütz zwar auch in seinem OEuvre bedachte, doch ungleich weniger systematisch entwickelte als der Zittauer Kollege. Für die Gestaltung von Werken des Musiktheaters war das Verfahren, Akteure in unmittelbarer Wechselrede miteinander in Beziehung zu bringen, essentiell, indem nun nicht nur Strophen eines Liedes alternierend vorgetragen wurden, sondern die Protagonisten in direkter, freier Rede miteinander kommunizierten. Dieses Verfahren auch auf kleine kompositorische Formen zu übertragen und beispielsweise Texte von Martin Opitz und August Buchner nach solchen aktuellen Methoden zu vertonen, zeigt Hammerschmidt auf der Höhe des kompositorischen Diskurses seiner Zeit.

Hammerschmidts Verständnis des Hohelieds, das in einer von ihm redigierten Textfassung Martin Opitz’ große Teile des zweiten „Dialogi“-Bandes einnimmt, als private Andachtsmusik konvergiert mit dem Konzept des ersten Bandes. Persönliche Zwiesprache mit einem Gegenüber, das weniger als natürliche Person denn als transzendente Instanz verstanden werden will, ist das Muster, das alle diese Vertonungen prägt.

Im Frühjahr 1639 war Andreas Hammerschmidt aus Freiberg nach Zittau gekommen, um das Amt eines Organisten an der Hauptkirche St. Johannis zu übernehmen, und schon binnen kurzem hatte er eine zentrale Position im Musikleben der Stadt gewonnen, die er konsequent ausbaute. Der künstlerischen Ambition, in rascher Folge Werke unterschiedlichster Genres vorzulegen, entsprach ein genaues Kalkül, die Veröffentlichungen prominenten Bürgern der Stadt zu widmen – eine Praxis, die im dritten Teil der Musicalischen Andachten (1642) besonders auffällig wird: Hammerschmidt listet 31 Bürger namentlich auf, darunter neben den Bürgermeistern und Stadtrichtern auch Mediziner und Apotheker, den Schulleiter und dessen Kollegen, Juristen und Notare – Honoratioren und Gebildete, Vermögende und Mächtige also, wohl die gesamte Elite der reichen Handelsstadt. Jedem der Genannten ist eines der Werke direkt zugedacht. In den 31 Vertonungen, von denen die meisten auf Psalmtexte zurückgreifen, kombiniert Hammerschmidt ein oder zwei Sing- mit zwei Instrumentalstimmen in ähnlicher Weise, wie es Schütz im ersten Teil seiner Symphoniae sacrae vorgeführt hatte.

Im zweiten Teil seiner Musicalischen Andachten zeigt Andreas Hammerschmidt seine Kompetenz als Komponist von geistlichen Madrigalen. Die Anlage des Bandes folgt einem erkennbaren Konzept insoweit, als sich die Anzahl der Stimmen sukzessiv vermehrt. Am Anfang stehen 12 vierstimmige Stücke, den Hauptteil der Sammlung machen Werke für fünf Stimmen aus, am Ende stehen vier sechsstimmige Kompositionen. Nicht nur hinsichtlich der Besetzung (die durch fakultative Capellchöre in der zweiten Hälfte des Bandes noch vergrößert werden kann), sondern auch in Bezug auf die zunehmende Ausdehnung folgen die Stücke mithin einem Ordnungsprinzip, das bedingt auch inhaltlich gestützt wird: Tendenziell lassen sich bei den kleiner besetzten Kompositionen eher Texte aus Bußpsalmen finden gegenüber festlichen Lob- und Dankgesängen bei den Schlussnummern. Leitend beim Zugriff auf die Vorlagen dürfte allerdings die möglichst vielfältige Verwendung der Kompositionen in der musikalischen Praxis gewesen sein.

Der vorliegende Band beinhaltet mit „Musicalischer Andacht Erster Theil“ die erste Sammlung mit Vokalwerken, die Andreas Hammerschmidt im Druck vorlegte. Die 21 geistlichen Konzerte sind ein- bis vierstimmig gehalten, werden nur mit Generalbass begleitet und verzichten auf den Einsatz obligater Instrumente. Zwei weitere Stücke aus Hammerschmidts früher Schaffensperiode ergänzen den Band: Mit „Sirachs Lob- vnd Danckspruch“ bewarb sich der junge Musiker beim Freiberger Rat um die Organistenstelle an der Petrikirche, und mit „Hertzliche Auffmerckung und heiliger WeihnachtGruß“ ist eine Frühfassung der Vertonung des Lutherchorals „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ aus dem zweiten Teil der „Musicalischen Andachten“ enthalten, die unvollständig überliefert ist und hier erstmals in einer durch Sven Rössel ergänzten Fassung veröffentlicht wird.